jueves, 26 de abril de 2018

WARHOL. CAJAS DE BRILLO

Deberíamos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviéramos emergiendo desde la era del arte a otra cosa, cuya forma y estructura resta ser entendida.” 
Danto 

Warhol tuvo dos padres artísticos: Salvador Dali (que le enseñó el camino para convertirse, él mismo, en obra de arte) y Duchamp.

Basándose en los famosos ready made de este último, Warhol expuso en 1964  (entre otras obras) estas famosas cajas de Brillo, unos conocidos estropajos que se pueden encontrar en cualquier supermercado estadounidense.
Realmente, no se trataba de cajas verdaderas (de cartón) sino cajas de madera (de mayor tamaño) en las que se había estampado su logotipo por medio de la serigrafía.

Las expuso creando una pirámide y, como Duchamp, replanteó el arte.
Pues la obra se convierte (de nuevo) en una máquina de significar, una generadora de preguntas. ¿Por qué es arte esto y no las cajas originales? ¿Cuál es el papel del artista? ¿Cómo debe reaccionar el público?

Realmente, las mismas preguntas estaban detrás del famoso urinario de Duchamp, aunque con un leve cambio.
Estas cajas no eran cajas (los ready sí eran ellos mismos) pero parecían serlo (los ready se resignificaban a través de operaciones de descontextualización, fusión o titulación).

Se creaba así una fuerte tensión entre la realidad y la ficción del que aparecerá uno de los conceptos claves de la posmodernidad: el simulacro (aquello que parece ser pero nunca es pues sólo es un "parecido", una imagen ficticia como la que proyectan los medios de comunicación, y ahora las redes sociales)
Se ponía así en cuestión la realidad y su verdad, pero también se abría un fértil camino, el del apropicionismo, en donde la autoría se diluye, como también le ocurre a la propia realidad que se vuelve líquida, cambiante, imposible de encerrar en categorías estables (véase Kooms, Alys, Ballester, Casabere, Harris .

Era, en el fondo, el cumplimiento de la profecía que realizara Benjamin en La obra de arte en la era de su reproducción técnica (1936), la pérdida de aura que las redes de internet han multiplicado confundiendo por completo original y copia, abriendo así las posibilidades para la reutilización a través de la manipulación de imágenes y textos que llegan hasta la postverdad actual.
Un camino de pérdida de certezas (entre ellas, las de nuestra propia identidad, como ya veíamos aquí) en donde la mecánica (y ahora la informática) nos despoja de referentes sólidos, atendiendo a la profecía de Marx, todo lo sólido se desvanece
Un nuevo aviso a navegantes que nos manda Warhol, siempre tan actual






miércoles, 25 de abril de 2018

ÁLVARO DE SIZA Y EL MUSEO SERRALVES. OPORTO


Este Museo, en donde el continente supera (y con mucho) al contenido, es una de las obras más emocionantes y bellas de un arquitecto que siempre se ha destacado por huir de la espectacularidad fácil y crear edificios y entornos en donde la vida pueda ser mucho más feliz y placentera.

Y esto es lo que precisamente ha conseguido con este Museo, crear un ambiente de luz suave y domesticada en donde los jardines penetran en las salas y la geometría no es sinónimo de aburrimiento.





Nada más entrar en él se encuentra uno de sus zonas mejor conseguidas, un corredor abierto a los jardines (pero cubierto del sol y la lluvia) que nos conduce suavemente (casi como si nos empujara una mano invisible) hacia la zona de taquillas.

En realidad, en este espacio uno tiene la sensación de estar habitando (tan suavemente) una de las cajas metafísicas de Oteiza, rodeado de una "geometría humana"

A partir de una sala central que une, visual y lumínicamente, ambos pisos, se desarrollan las distintas salas.


En ellas hay que prestar atención a un aspecto poco habitual, la geometría de los techos que rompen la entrada del sol pero no de la luz natural y permiten una doble lectura del espacio (frente a la visión horizontal) que lo enriquece enormemente (pues, si nos fijamos con atención, no coinciden las estructuras entre techo y suelo).


 
 Esta técnica, junto al juego con la luz y la aparición de tabiques esquinados, permiten un fluir de espacios maravilloso que proporciona un placer difícilmente racionalizable pero por completo cierto que, por supuesto, no es visible en las imágenes fotográficas.





Al exterior, los bloques blancos dialogan con el parque circundante, adaptándose a sus distintas cotas, sin imponerse nunca a él.

martes, 24 de abril de 2018

GIORGIO DE CHIRICO. HABITACIONES METAFÍSICAS


Habitaciones abigarradas de los más variados objetos entre los que sobresalen (paradógicamente) el vacío y los exteriores, que también son tratados como otras cosas más que encerrar en estas estancias.
Siguiendo las ideas de Schopenhauer y  Nietzsche, De Chirico amplió su pintura metafísica de las plazas a los interiores.

Se trata de espacios fuertemente deformados por la perspectiva en donde se acumulan (como si fueran el alma humana) recuerdos y sugestiones formando inestables estructuras rodeadas por u vacío estremecedor.
Entre dichos objetos se encuentran sus propios cuadros (como ya vimos aquí) o los de otros artistas que le fascinaban, ruinas, esculturas, útiles de dibujo, volutas y otros elementos descontextualizados.

Como ya hablábamos aquí, la conmoción se produce por la confrontación de los objetos en principio sin relación alguna que, a menudo, son representados con perspectivas incompatibles (una lección del cubismo que De Chirico utiliza para un mayor extrañamiento)

La sensación se potencia con las aperturas de estas cajas hacia el exterior que nos vuelve a cambiar los modelos perspectívicos y hace penetrar lo exterior (el mundo) en el interior (¿el hombre?).

Estas obras serán fundamentales para la creación de las estéticas Dada (véase algunas de las máquinas creadas por Picabia) y el mundo Surrealista (las habitaciones de Magritte)


GIORGIO DE CHIRICO. ÍNDICES

lunes, 23 de abril de 2018

PICASSO. LA DANZA


Como vamos viendo en los post que dedicamos al maestro, la obra de Picasso es todo menos lineal o previsible, y es habitual que en el mismo año se mezclen técnicas y estilos diferentes, y los temas se reutilicen de forma reiterativa, retomándolos según distintos puntos de vista. (En expresión de Manguell, "trabaja en círculos concéntricos")
Esto es perfectamente visible en esta obra, realizada al tiempo (1925) en que realiza sus obras del retorno al clasicismo (aquí analizamos una de las más representativas) y los últimos experimentos del cubismo sintético, siendo además el inicio de lo que será (hacia mediados de la década de los 20) las metamorfosis que le conducirán al Guernica (aquí las analizamos).

Su situación personal era de crisis, la de su matrimonio con Olga, y su afán de experimentación le estaba llegando a agotar tanto el cubismo sintético como su peculiar clasicismo.
Frente a todo esto surge un nuevo interés, el del surrealismo, creado oficialmente un año antes por Breton. Picasso se movía en sus círculos y muy pronto se sintió fascinado por alguna de sus más extravagantes teorías que buscaban bucear en el interior humano y encontrar sus más ocultos deseos, frustraciones y patologías para exponerlas a la sociedad bienpensante europea.


La obra, denominada la danza, lo es más en lo espiritual que en los físico: tres mujeres se contorsionan (especialmente la de la izquierda) como si estuvieran verdaderamente poseídas por un mal sin cura.
Algunos críticos han querido ver en ellas una interpretación personal de las Tres Gracias, aunque yo me inclino por una reutilización tan sólo de la imagen (algo muy habitual en el pintor) que cambia por completo de significado (véase el hombre del cordero)
Algunos de sus rasgos aún nos recuerdan al cubismo sintético de los Tres Músicos, como los papeles pintados del fondo, el uso del color o la construcción de algunas figuras a través de perfiles, casi de papeles recortados. Pero lo que ha desaparecido por completo en este cuadro era fina ironía ;la Danza es pura angustia y enajenación.
Es el influjo del surrealismo (siempre teñido de expresionismo en la obra picassiana) que recoge algunos temas tan queridos para el nuevo movimientos como la mujer-mantis (aquella que devora a su amante), representada en la boca vertical de la mujer de la izquierda, una boca vertical (vagina) duramente dentada.

Hay también una tendencia a las formas filiformes que bien podría relacionarse con el mundo de los insectos que, en esos mismos años, Dalí estaba utilizando sistemáticamente.
Pero esta pintura no sólo bebe de influencias (propias o ajenas, a Picasso francamente le daba igual la procedencia, era un verdadero caníbal visual) sino que se proyecta hacia el futuro, siendo el primer eslabón del horror y la violencia formal que serán la base, primero de sus aterradoras bañistas, y más tarde de sus crucifixiones y mujeres que lloran que culminarán en el Guernica (aquí explicamos el proceso con más tranquilidad)
Es, el fondo, el retorno de las Señoritas de Avignon a las que se ha eliminado carnalidad y potenciado emocionalidad, quitándoles sus máscaras románico-africanas para permitirlas gritar toda la angustia que las corro por dentro.

Frente al curioso perfil de la izquierda se ha hablado de un homenaje a su amigo de la bohemoa juvenil Ramón Pichot (muerto ese mismo año) igual que la sombra de Casagemas rondaba a la Señoritas de Avignon



domingo, 22 de abril de 2018

SAN JOSÉ. MADRID


Apretado entre edificaciones modernas, la iglesia de San José es lo único que nos queda del convento de San Hermenegildo, que había sustituido en el siglo XVIII a un anterior convento teresiano. Se hizo al otro lado del claustro carmelita que luego desapareció para construirse el teatro Apolo (más tarde desaparecido)
Se trata de una obra de Pedro de Ribera.

Su fachada (la parte central, pues la parte alta de las calles laterales fue un añadido de del siglo XX) es una muestra de las características de su arte, con pilastras gigantes en sus lados, con sus típicas cadenas creadas por el uso de un almohadillado alternado (de la misma manera que hiciera en la portada del Conde Duque)

En su zona central las formas arquitectónicas se enlazan en un fuerte sentido ascensional. En ella encontramos los habituales frontones rotos, los óculos ovalados, las rocallas... realizados en granito que contrastan con el rojizo ladrillo, también un rasgo distintivo del arquitecto (véase el antiguo Hospicio)

Tras superar un poderoso nártex entramos en la iglesia de tres naves que mantiene las características del barroco madrileño del siglo XVII (coro a los pies, bóvedas de cañón con lunetos en la nave central, cúpula encamonada en el transepto, testero plano...)
NÁRTEX



Todo el conjunto resulta muy oscuro, ya que las posteriores construcciones cegaron las ventanas, impidiendo la entrada de la luz natural.



Existen además otras piezas de imaginería interesante.


Cristo del Desamparo o de Reviernes de Alonso de Mena
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Virgen del Carmen de Robert Michel en el presbiterio