sábado, 24 de febrero de 2018

ÁNIMA MUNDI. Pasados


Que nos engañeN, no es cierto

Mucho tiempo antes de que llegarán ellos la política tenía ideas y no solo sentimientos

Había un discurso y no solamente eslóganes

Un proyecto de vida y no tan solo odio y frustraciones
Existían palabras tan extrañas como solidaridad, estado del bienestar, educación pública o compromiso
No no era todo posmoderno y cuántico como ahora.


(Largo texto pintado en una pared de obra de la ciudad de Milán y, según Godofredo, atribuido a Solsona, la buena)

                            TODAS NUESTRAS ANIMA MUNDI

viernes, 23 de febrero de 2018

LA VIRGEN DE GUADALUPE DE JUAN DE CORREA


Poco conocido, Juan de Correa representa una de las cimas de la pintura barroca novohispana (hispanoamericana).
Hijo de un cirujano de Cádiz y una mulata mejicana su obra aunó las técnica barrocas hispanas más avanzadas con las iconografías y el candor de las Indias.
Uno de sus temas fundamentales será la omnipresente Virgen de Guadalupe.

De esta forma el lienzo (sito en la capilla Sacramental de San Nicolás, Sevilla) se organiza en torno a la imagen de la Virgen de claros resabios arcaizantes como corresponde al icono que milagrosamente se grabó en la tela que portaba el indio Juan Diego cuando llevó las rosas que la propia Virgen había hecho germinar milagrosamente para que el obispo de la zona le creyese.

Esas escenas (las canónicas de su iconografía) aparecen en torno de la imagen encerrada en marcos florales que unos curiosos putti sustentan.
Curiosos por su "color quebrado", en algo mulatos, como es habitual en el pintor


jueves, 22 de febrero de 2018

LA CLERECÍA DE SALAMANCA. DEL PRIMER BARROCO AL BARROCO DECORATIVO


Situada en la parte más alta de la ciudad, la Clerecía de Salamanca representa perfectamente la evolución que tuvo el barroco en nuestro país.
Su fundación (de origen real, Margarita de Austria) se vincula al Espíritu Santo, siendo pensada como colegio jesuita (tan fundamental en la Contrarreforma, como ya vimos aquí).

Para ello se unieron dos tradiciones que Gómez de Mora (su tracista) conocía perfectamente: la jesuita (Gesú) y la escurialense.
De la primera toma su estructura de cruz latina con crucero corto, presbiterio plano para un gran retablo, naves laterales compuestas por capillas conectadas.

Para el alzado las señas de identidad son escurialenses, con la preferencia de la pilastra sobre la columna, la sobriedad decorativa o el coro alto a los pies, mientras que más cercano a la Catedral de Valladolid (también de Herrera) es el desarrollo del entablamento bajo las cubiertas


Jesuitas pasadas por el Escorial son las cubiertas, con bóvedas de cañón con lunetos y cúpula sobre pechinas en el crucero.






Junto a la iglesia se encontraban dos grandes patios que, al igual que ocurrirá con la fachada, serán levantados en pleno siglo XVIII, siendo ya pertenecientes al barroco pleno, que analizaremos en un próximo post


miércoles, 21 de febrero de 2018

MURILLO Y SANTA MARÍA LA BLANCA


Dos acontecimientos se unieron en esta intervención de Murillo.
Por una parte, y tras miles de gestiones, en 1661 el Papa Alejandro VII promulgó la importancia de la Inmaculada de la Virgen María (el dogma tardaría mucho más), un tema con especial importancia en España y, especialmente, en Sevilla, lo que fue motivo de grandes fiestas

Aprovechando el clima de exaltación ciudadana, el párroco de Santa María la Blanca emprendió la remodelación del templo (1662), antigua sinagoga, convirtiendo el templo medieval en una pequeña joya del barroco más recargado, con sus bóvedas llenas de hojarasca de yeso.



Dentro de este programa se inscriben los lunetos de Murillo que el expolio francés repartió por medio mundo.
En ellos hay que destacar la participación del canónico de la catedral, Justino de Neve, que le encargó algunos temas en relación con la creación de Santa María Maggiore, que ahora han regresado a la ciudad en forma de excelentes copias.

La primera de ella, el sueño del Patricio Juan, representa el sueño milagroso que tuvo el mismo, cuando la Virgen se le apareció y, en pleno mes de agosto, le pidió que construyera un templo sobre la traza realizada por la propia Virgen en el monte Esquilino, por medio de la nieve.

En el segundo luneto el Papa Liberio (que ha tenido el mismo sueño) se reune con el patricio y, en la parte derecha, se desplaza al monte Esquilino para ser testigo del prodigio.

Para el testero (y retomando el hilo inmaculatista) Murillo pinta una nueva inmaculada que se aparece ante los clérigos de la parroquia.

Las tres obras son perfectas representaciones del estilo maduro del autor, con un excepcional trabajo de la luz (tanto en su ausencia, como el sueño del patricio) con su exaltación (Inmaculada), el uso de la arquitectura monumental para describir los espacios (como vimos en Santo Tomás de Villanueva), una pincelada deshecha y una suave idealización de los personajes (que aún no ha caido en la dulcificación extrema de sus últimas obras)


martes, 20 de febrero de 2018

AMOR VICTORIOSO. Las múltiples caras de Caravaggio


Pintado para Giustiani, banquero amigo del cardenal del Monte, con palacio frente a San Luis de los Franceses y gran coleccionista y mecenas del pintor, representa alguna de las múltiples caras del pintor.
Realizado cuando ya se había hecho un nombre tras su intervención en la capilla Contarelli de San Luis, Caravaggio retorna a alguno de sus temas más queridos de sus primeros años romanos.
Y es que la obra, aunque perteneciente a la Gran Maniera instaurada tras San Mateo, es un retorno a los cuadros particulares para mecenas poderosos y cultos que había sido el primer sustento de Caravaggio en Roma (Cesto de frutas, los Bacos, Jóvenes músicos...)
Su iconografía es evidente: triunfo del amor terrenal sobre las ciencias y las artes (justo el contrario que veíamos en su Cesta de frutas). Carmona lo vincula directamente con el epigrama de su amigo Milesi: Omnia vincit amor.

Esta vánitas inversa tiene una fuerte carnalidad representada en el joven alado que tiene mucho más de pecaminoso (en su pícara sonrisa, ya sabedora de la vida, frente a su cuerpo aún impúber), y a menudo ha sido tomada por los especialistas como una prueba irrefutable de la homosexualidad del pintor (aunque Carmona entiende más una sexualidad poliforme) que juega con la provocación al espectador como ya lo hacía en su Baco enfermo.
Frente a todo ello la obra demuestra cómo el bodegón puede llegar a ser una obra de arte de primera categoría, así como el gusto por lo táctil (y algo más allá) que tantos objetos como muchacho exhiben.

Habitualmente se ha hablado de una relectura de Miguel Ángel (como ya había hecho en San Luis de los Franceses), vinculando esta obra con algunos modelos miguelangelescos, como la propia Victoria de la Signoria o algunos esclavos.


lunes, 19 de febrero de 2018

EL JOVEN RUBENS EN ITALIA


Hasta comienzos del siglo XVII, Rubens apenas había sobresalido como pintor, siendo por el momento sus grandes influencias Durero y Holbeim.
Sin embargo, dos viajes a Italia marcarán toda su pintura.
Durante el primero (1600) visitó Venecia y terminó por trabajar para Gonzaga, duque de Mantua. Allí será en donde conozca todas las novedades que irá incluyendo en su estilo, desde los grandes venecianos que moldearán su sentido del color como forma casi fisiológica de comunicación a las composiciones del barroco clasicista de los Carracci o el tenebrismo de Caravaggio.

En 1604 regresaría de nuevo a Italia, trabajando en Génova, Mantua y Roma, en donde conocería más a fondo la obra de Caravaggio (él compró para su patrón el famoso Descendimiento de la Chiesa Nuova) y se dejará seducir por todo lo que le podía enseñar la escultura de Bernini.

Durante este periodo pintó los tres cuadros que aún se conservan en la Chiesa Nuova en donde podemos observar cómo su estilo había acumulado las experiencias anteriores y ya se muestra como un verdadero maestro de la pincelada y el color.

Serán estas las únicas obras que se conservarán en Roma del pintor flamenco (que ya nunca más pudo regresar a ella) que influirán decisivamente en la obra pictórica de Pietro da Cortona




















Cortona. Cúpula de la Chiesa Nuova

A su retorno al norte de Europa, se consagrará ya como maestro, en su famosa Adoración de los Reyes Magos del Museo del Prado, con una curiosa historia.



domingo, 18 de febrero de 2018

EL BARROCO EN BRAGA. PORTUGAL.(1) ANDRÉS SOARES



Ayuntamiento y Fuente del Pelícano. Andre Soares


Braga se constituye a mediados del siglo XVII en la capital religiosa del nuevo Portugal tras el fracaso de la Unión Ibérica, al independizarse de la corona española.

Órganos de la Sé de Braga, uno de los lugares en donde se iniciará el gran barroco de la ciudad


Palacio Arzobispal, obra temprana de Soares y símbolo de los grandes mecenas de la ciudad

Con la primacía sobre el resto de diócesis lusas y enormes rentas provenientes de toda la zona norte del país (y el oro que llega desde Brasil), los arzobispos de la ciudad crearon una bella ciudad barroca que unía la ideología de la Contrarreforma con los ecos (más civiles) de la monarquía absoluta (pues, en el fondo, eran los segundos reyes de Portugal).
Iglesia de Santa Cruz. La fachada pertenece al primer barroco braquense, con decoración barroca sobre un esquema manierista

En esta unión de poderes temporales y espirituales cristaliza en una ciudad que multiplica sus palacios, templos, conventos y santuarios bajo el mecenazgo episcopal iniciado (todavía en tiempos renacentistas) por Luis de Sousa, anteriormente embajador de Portugal en Roma, que apoya decididamente la llegada de artistas extranjeros que se proveerán de nuevos recintos a las órdenes religiosas tridentinas que abren casa en la ciudad (San Felipe Neri, carmelitas, oblatos).
Se introducen así las maneras manieristas romanas en iglesias como San Víctor 
San Víctor. Típico ejemplo manierista

Sobre este fermento, ya en pleno siglo XVII, arquitectos provenientes de Oporto (en donde Nasoni, al que ya analizamos aquí, había constituido un fecundo taller) son llamados por un nuevo arzobispo, Rodrigo de Moura Teles.
El proceso culmina con dos arquitectos oriundos de la propia ciudad: Andrés Soares y Carlos Amarante, ya en tiempos del arzobispo José de Braganza.

Hospital de San Marcos. Carlos Amarante. Un magnífico trabajo en el que encontramos ecos tanto de Juvara como de Guarini

Andrés Soares aprende el oficio estudiando la amplísima biblioteca episcopal y vemos en él como el tardobarroco aún presente en Nasoni desaparece en sus grandes estructuras para dar paso a una explosión rococó de rocallas, guirnaldas, coronas y jarrones (inspirados en dibujos de Meissonier y de la tradición germana) y otros elementos arquitectónicos descontextualizados (herencia borrominesca, como sus frontones mixtilíneos y marcos de ventanas de perfil ondulante) que se multiplican en ventanas, portadas y frontones mixtilíneos.

Iglesia de los Congregados

Las arquitecturas adquieren así tridimensionalidad a través del claroscuro y el solapamiento de las estructuras (desde la decoración de placas ¿gallega?), aunque sin perder nunca su exquisitez
Portada palacio del Raio

En la iglesia y convento de los Oratorianos de San Felipe Neri, Soares se inspiró directamente en la obra realizada por Borromini en Roma, especialmente en la zona del convento, centrado por un frontón ondulante, con una fuerte tensión vertical creada por los estrechos entrepaños entre las pilastras que, en ciertos puntos (centro y esquinas) se proyectan hacia el espectador al convertirse en media columnas.


Todo el conjunto se cierra por un potente y varias veces articulado arquitrabe
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Y, como siempre, sus magníficas ventanas.

Aún más subida de ritmo y decoración es la fachada, tan cercana, de la casa Rolao, en donde la tridimensionalidad de los elementos arquitectónicos se vuelca en la propia calle
Su obra maestra es el Palacio do Raio, construido para un acaudalado mercader de la seda, en donde el fantasioso dibujo de los vanos llega a su máxima expresión, aunque perfectamente "contenidos por las dobles pilastras laterales (de orden gigante) y la balaustrada superior

Aunque en su origen el muro se encontraba simplemente enfoscado, en el siglo XIX fue decorado con azulejos que, junto a las ventanas y puertas, crea un bellísimo fondo azul sobre el que se recortan las formas









viernes, 16 de febrero de 2018

EL RAPTO DE PROSERPINA. BERNINI


Anterior a la obra más famosa de la serie (Apolo y Dafne) el jovencísimo Bernini la realizó para el cardenal Borghese junto al David, Eneas y Anquises.

En ella podemos observar como Bernini está buscando su camino de salida del manierismo sin conseguirlo por completo.

Retomando el mito de la primavera que ya analizamos aquí, el escultor representa a Hades raptando a Perséfone (Proserpina). Un momento de tensión e instantaneidad que será habitual en el autor (compárese con Apolo y Dafne)

Sin embargo, en su composición aún nos encontramos con fórmulas manieristas, como la propia forma serpentinata que une a ambos personajes (véase su origen, el del también famoso Rapto de las Sabinas de Giambolonia), obligando al espectador a una lectura en redondo (aunque ya con un punto focal más importante, como desarrollará en un futuro)
.

Hay, además, una fuerte descompensación de las figuras que, sin embargo, ya juegan al barroco en su lucha de contrarios (el musculoso Hades frente a la delicada Perséfone, el músculo rotundo versus la suavidad de la carne, casi Miguel Ángel contra el más refinado Rafael)

Mientras la imagen de Proserpina sufre y se intenta zafar del abrazo (con una maravillosa unificación entre gestos faciales y lenguaje corporal), Hades se nos muestra excesivamente envarado, con una musculatura en plena tensión que no se relaciona con un gesto un tanto hierático, mostrando su poder a la propia anatomía.


Y pese a ello, ya existe maravillosos recursos barrocos en los que Bernini insistirá una y otra vez, como el de convertir el mármol en pura cera para darnos una información táctil de la mujer (son "maravillosos" sus dedos hundiéndose en la carne del muslo de ella)




















































Cancerbero